Michel Poivert, À l'intérieur des images, 2022

Texte rédigé pour le Cahier de Crimée n°33,
Catalogue de l'exposition Au Creux des pierres, les plis du temps

A paraître très prochainement

 

Guénaëlle de Carbonnières appartient à une génération d’artistes pour laquelle l’image ne se réduit pas à une affaire de représentation. Ce qu’il y “à voir” doit désormais dépendre de l’expérience plastique, c’est la seule façon de montrer autrement, en faisant de la matière même et des gestes, les acteurs de premiers plan. Bien que ces expérimentations soient multiples, du textile à la résine, de la sérigraphie au dessin, le photographique en forme une sorte de paradigme discret : photosensibilité, reproductibilité, réalisme et vraisemblance, chimie, optique, révélation, fixation, reflet, transparence, mémoire et oubli… pour énoncer quelques principes attachés au processus analogique. Du photographique donc, plus que de la photographie à proprement parler. Est-ce une ironie de l’histoire ? une technologie jadis destinée à produire l’illusion du réel par son enregistrement est aujourd’hui au service d’une matérialité poétique, d’un outillage capable de “creuser l’image” pour reprendre la formule employée par l’artiste. Comme si nous avions besoin de devenir les archéologues de notre culture visuelle à l’ère du numérique.

 

Mythe de l’Atlandide, icônes de la ferveur d’une religion millénaire, et de ses temples en ruine, monuments fossilisés, voiles d’images encore mentales, c’est l’enfoui que Guénaëlle de Carbonnières déplie devant nous. Non pas des choses mais des projections imaginaires : ce que durant des siècles et des siècles nous avons conçu pour échapper à l’évidence du réel. On croit que l’archéologue découvre des mondes anciens, mais ce qu’il nous rapporte sont les restes de rêves qui avaient pris forme : des temples, des palais, des villes entières et leur cortèges de statues et de bas-reliefs. Mais ils rapportent aussi des traces du quotidien, c’est-à-dire des restes de ceux qui ont imaginé leur propre monde. Rien ne serait donc réel que les vestiges de ce qui fut imaginé. Les moyens techniques les plus élaborés, les sacrifices les plus grands, sont toujours mis au service de la réalisation des idées et des imaginaires. On a beau se rassurer en se disant que tout peut tenir dans notre esprit : les masses solides des architectures existent bien et leur disparition produit une onde de choc durant des millénaires. Sensible à ce qui disparaît, Guénaëlle de Carbonnières l’exprime notamment dans le sentiment ressenti lors des destructions en temps de guerre. Ne sont-ce que des images qui disparaissent alors, ou bien la réalité tangible des bâtiments et des ornements ? Quels moyens plastiques mobilisés pour dire en un seul geste le réel et son absence, si ce n’est en révélant ou en enfouissant ?

 

Les techniques employées par Guénaëlle de Carbonnières sont d’une grande diversité on l’a dit, mais elles sont aussi très élaborées. Des découpes laser  aux impressions thermosensibles, de la gravure à l’emploi de résines époxy, des supports photographiques au dessin ou au grattage, des textiles à la linogravure… dans chaque cas une expérimentation est à l’œuvre. C’est qu’il faut conjurer le pouvoir des images standards et révéler la part d’imaginaire des représentations.

Le principe de réversibilité habite l’œuvre de Guénaëlle de Carbonnières : les miroirs laissent passer la lumière, les dessins apparaissent sur la surface noire de leur support, les textiles transparents permettent au regard de renoncer à l’idée même de revers - puis les dessous aquatiques deviennent surfaces, les liquides solides, et enfin le passé présent. Et même quand tout est noir comme l’encre déposée sur un support sombre, le jeu du passage d’une épreuve gravée à une autre un peu plus creusée forme une série qui s’anime en faisant disparaître la représentation ou bien, par le jeu d’une libre manipulation inverse, apparaître les motifs : conjurer l’entropie, faire en sorte que rien ne soit irréversible, combattre le temps de l’Histoire en préférant celui des cycles d’apparition et de disparition, absoudre l’idée même du drame de la perte…

 

Dans une oeuvre récente, sur des écrans sérigraphiques qui ont conservé par les macules d’encres d’anciennes épreuves des “images fantomes”, l’artiste vient projeter des photographies qui s’ajoutent à ce palimpseste. L’en-dessous sert de terreau à ce qui, croit-on, n’a pas de corps. Mais l’artiste qui creuse l’image nous dit l’inverse : ce n’est pas devant l’image, ni même son revers qui contient encore de quoi nous donner la sensation d’être au monde, c’est l’intérieur des images.

Michel Poivert, La ruine des images, 2021
 

Comme la photographie, l’aquarium fut inventé dans les années 1830. La naturaliste Jeanne Villepreux-Power (1794-1871) construit ainsi le premier aquarium en 1832 pour y étudier le célèbre mollusque argonaute. La même année, Nicéphore Nièpce et Louis Daguerre inventent le physautotype qui permettra d’élaborer ensuite le daguerréotype. Cette coïncidence chronologique traduit peut-être une parenté entre photographie et aquariophilie. Depuis lors, l’aquarium est devenu un loisir dont les équipements semblent associer haute technologie et esthétique pop.

Les aquariophiles ont en effet le choix de quantité de reproductions de ruines, évoquant les monuments de l’Acropole ou bien encore le temple d’Angkor, pour transformer l’aquarium en fantasmagorie. Certes, l’échelle, les couleurs et les finitions de ces vestiges de bazar en font des objets kitsch, mais leur perception dans le contexte d’un nouvel imaginaire, fait d’inquiétude sur la montée des eaux comme de la pollution des océans, ne permet-elle pas de faire de ces innocentes miniatures de nouveaux fétiches ? Ils traduiraient aussi bien notre inexorable naufrage, comme avant nous les habitants de l’Atlandide. À la condition de trouver les moyens de traduire plastiquement cette nouvelle vision des choses. 

C’est la proposition esthétique de Guénaëlle de Carbonnières dans sa série intitulée Les Submergées. L’artiste s’est saisie des photographies publicitaires de ces produits vendus en animalerie pour les soumettre à une opération photographique : mis en contact d’un support argentique photosensible, ils permettent de produire des tirages où les ruines apparaissent en négatif, jouant avec tous les effets chimiques de l’émulsion, faits de lueurs et de coulures qui transforment ces modestes objets en incunables imaginaires de civilisations perdues. Ils rappellent aussi les premières photographies, les calotypes et leurs contours flous que la lumière devait traverser pour produire leur empreinte sur un support sensibilisé aux sels d’argent. 

Dans une seconde phase, les négatifs ayant servi à la réalisation des Submergées sont inclus dans des blocs de résine pour devenir, dans cette nouvelle opération “d’enregistrement”, des Captures Fossiles. C’est une pêche miraculeuse aux ruines, une manière de conjurer la disparition de ce qui est le produit même des atteintes du temps. Ces objets photographiques sont à leur tour des petits aquariums gelés, comme l’ambre qui enferme les insectes pour des millénaires. À l’heure du recyclage et d’une éthique de la consommation, Les Submergées et les Captures Fossiles ont quelque chose d’une fable moderne : les images ne sont-elle pas devenues elle-mêmes les ruines décoratives de notre monde perdu ? 

Laurence Brissaud, archéologue, 2022

Docteure en Archéologie, chercheuse associée AOROC, ENS/CNRS Paris,

Responsable scientifique au Musée et sites gallo-romains de Saint-Romain-en-Gal – Vienne

 

Dans une grande proximité avec la démarche archéologique, Guénaëlle de Carbonnières interroge la temporalité et les traces inhérentes à l’action humaine.

 

Selon Jean Cocteau, « Le temps des hommes est de l’éternité pliée ». (1)

 

Dans mon vécu d’archéologue, les fragments de vie retrouvés au cours des fouilles sont bien ces fragments d’éternité évoqués par Cocteau : ils résultent d’une action humaine, fragile, qui a traversé le temps. Au sein de la galerie Françoise Besson, l’artiste déplie et déploie différentes couches de temps en laissant des zones d’ombres, des parois latentes : seule une partie infime de la mémoire vient jusqu’à nous.

 

Le site antique de Saint-Romain-en-Gal sur lequel je travaille depuis près de trente ans est pour moi une « réserve de sens ». Lorsque j’ouvre un nouveau sondage profond, véritable « trou de mémoires » au sein de ce vaste quartier urbain, j’ouvre une nouvelle porte sur le passé. Chaque couche, chaque tesson, chaque indice mis au jour, ainsi révélé, est un  instant fugace qui ressurgit : la proximité est grande avec l’acte photographique tel que le pratique l’artiste, qui joue avec le moment de la révélation propre au travail en chambre noire. Les zones d’ombres, les parties grattées, la porosité avec le dessin et les effets de transparences créent des images-palimpsestes.

 

Elle rejoint ainsi l’essence de mon travail : lire à travers le paysage actuel des réminiscences du passé, des éléments qui demeurent ancrés dans les plis du temps, dans certaines élévations, comme autant de rides porteuses d’histoires qui s’offrent à nous. Il s’agit de déceler dans les livres de terre que sont les coupes stratigraphiques, ces traces ténues qui nous relient aux temps révolus.

 

L’archéologie est une science humaine et non une science exacte. Ainsi, derrière la rigueur des techniques de fouille, la constante incertitude demeure. Il faut donc sans cesse retrouver la trame de l’histoire au fil des relevés pierre à pierre, au détour des divers enregistrements : fiches de murs, fiches de couches, notes associées.

Les clichés, les dessins détaillés nous invitent sans cesse à creuser la matière. Il faut rentrer dans l’épaisseur des maçonneries, s’imprégner des archives du sol, explorer chaque recoin du temps pour approcher le « sens du lieu ».

 

Guénaëlle de Carbonnières nous propose en filigrane, au travers de ses œuvres, sa perception intime du temps, des sites archéologiques qui survivent aux hommes. Elle nous fait découvrir sa lecture personnelle, évanescente et intemporelle des ruines, qui comme le dit Alain Schnapp, constituent un savant équilibre, parfois menacé, entre la mémoire et l’oubli.

 

« Chaque époque dévoile certaines qualités du lieu et en renvoie d’autres dans l’ombre. Si une tradition est faite de normes, elle l’est aussi de possibilités. C’est dans ce sens que doit être compris l’aspect existentiel de la mémoire ». (2)

 

Ainsi, Guénaëlle de Carbonnières, comme l’archéologue, tente-t-elle peut-être de révéler l’absence, de soulever le voile afin de découvrir ce qui se cache au-delà des apparences.

(1) Jean Cocteau, La machine infernale, Livre de poche n° 854, p. 107

(2) Christian Norberg-Schultz, L’art du lieu. Architecture et paysage, permanence et mutation. Antony, Le Moniteur, 1997, p. 55

 

Christelle Rouillé, Submerger, l’empreinte liquide de l’image photographique

Doctorante en histoire de l'art, Ecole Pratique des Hautes Etudes

Magazine d'art contemporain Boum!Bang!

https://www.boumbang.com/guenaelle-de-carbonnieres/

 

La photographie en noir et blanc irrigue tout le travail artistique de Guénaëlle de Carbonnières, qu’il s’empare du médium photographique lui-même ou passe par d’autres supports, comme le dessin, la gravure ou « l’objet photographique ». Par ce procédé qui permet de capturer, grâce à la lumière, les corps sur une surface négative, l’artiste soulève le thème ambivalent du souvenir enfoui et de la mémoire jaillissante.

 

Tel un archéologue qui fouille la terre afin de faire apparaître au grand jour les vestiges-témoins d’un patrimoine culturel englouti, Guénaëlle de Carbonnières creuse, illusoirement ou par l’outil, le limon du support photographique ou de son simulacre. De cette manière, elle se réapproprie les images de paysages en ruine ou de portraits de groupes d’individus anonymes pour reformer une tout autre vue, à la manière d’un palimpseste. Une vue archétypale, toujours, mais totalement fictive. Lorsque l’image, au contraire, demeure entièrement abstraite, l’artiste y explore un abysse plus ou moins sombre sur lequel flottent toutes sortes d’informités. Quoi qu’il en soit, la surface lisse se pare de perturbations, de sillons, d’ondulations, de lignes brouillées, de coulures, de taches, d’ombres noires et de nuées d’une blancheur lumineuse aveuglante, presque surnaturelle. Les formes se superposent, s’impriment les unes sur les autres et se confondent par effet de calque. Les temporalités se chevauchent, entre éternité et écoulement. Grâce à ces phénomènes de retrait et de recouvrement, l’image acquiert un relief inédit pour mieux signaler son potentiel matériel évanescent.

Des œuvres émane l’expérience des matières fluidiques. Le suggestif et le fugitif : le fantomatique, le spectre, le mirage, le nébuleux, l’évaporation, mais aussi le brumeux, le vaporeux, le nocturne. Un univers aqueux, en somme, qui traduit ce rêve de révélation, de reconstruction, ou, mieux, de fossilisation. « Le fossile n’est plus simplement un être qui a vécu, c’est un être qui vit encore, endormi dans sa forme », dit Gaston Bachelard (1). Les œuvres conquièrent une certaine organicité et, par là, nous rappellent le caractère périssable de tout ce qui constitue notre monde.

En même temps, qu’elle se dégrade à l’instar des territoires et constructions endommagés, des visages oubliés ou des difformités, l’image s’ouvre et persiste. D’une fragilité trouble et étrange peut naître une nouvelle puissance. Car en endossant le costume de l’archéologue sous-marin, Guénaëlle de Carbonnières cherche finalement à comprendre ce qui dans la crise des civilisations et la perte – au-delà de la seule perte humaine – nous relie, se rapprochant ainsi de mythes fondateurs tels que la tour de Babel ou l’île de l’Atlantide. Comment le fragment(é) peut-il faire totalité ?

De ces eaux amniotiques intimes resurgit imaginairement la part matérielle d’une mémoire universelle inconsciente ou refoulée. Depuis la submersion, l’image photographique s’ancre artificiellement : pour échapper à la dissolution, pour re-unir, il faut re-toucher.

(1) Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2012, p. 112